Михаил Назаренко. Соавтор: Ефрем Лихтенштейн. За пределами ведомых нам полей. 16. Ирландские сновидцы (2007) [У. Б. Йейтс, Лорд Дансени]

Михаил Назаренко

Соавтор: Ефрем Лихтенштейн

За пределами ведомых нам полей

16. Ирландские сновидцы (2007)

[У. Б. Йейтс, Лорд Дансени]

Це зображення має порожній атрибут alt; це ім'я файлу shalott.png

Легко ступай: ведь под ногами – грезы.

У. Б. Йейтс.

«Он мечтает о плаще небес»

(пер. А. Блейз).

Страны, которым не повезло с политической историей, находят утешение в мифах.

Чарльз Стюарт Парнелл, крупнейший политический деятель Ирландии конца XIX века, умер в 1891 году, – но для героев Джойса, живущих на рубеже веков, он уже фигура легендарная и романтическая. Мифологизация заразительна: в 1920-е годы честертоновский отец Браун, отнюдь не ирландец, а стопроцентный англичанин, будет полушутя-полусерьезно рассматривать вопрос, являлся ли призрак Парнелла премьер-министру Уильяму Гладстону («Проклятие золотого креста»).

Размывание границ между современностью и историей, реальностью и мифом: достаточно вспомнить, что борцы за независимость Ирландии в XIX веке приняли имя фениев – дружины легендарного вождя Финна Мак-Кумхайла. Для культуры такое смешение времен и миров зачастую благотворно, для страны – скорее опасно.

Еще одно необычное соединение: Ирландия – страна, в которой национальное возрождение состоялось, но на языке колонизаторов. На английском писали Йейтс и Шоу, и Беккет (он еще и на французском), и Шеймус Хини – все лауреаты Нобелевской премии. И Джойс, разумеется: Джойс, описавший в «Улиссе» довольно-таки зловещую сцену. Англичанин, собиратель ирландского фольклора, благодарит старушку молочницу, воплощение матери-родины, обращаясь к ней на гэльском языке. В ответ же слышит: «Это вы по-французски, сэр?» И, когда ей снисходительно объяснили, прибавляет: «Мне и самой стыд, что не умею на нашем языке. А люди умные говорят, язык-то великий» [1].

Можно сказать, что главными проблемами ирландского возрождения (помимо собственно политических) были языковая и читательская: каким должен быть язык новой литературы и для кого она должна создаваться. Каждый решал их по-своему. Позиция Уильяма Батлера Йейтса была недвусмысленной и обдуманной. «Гэльский язык – язык моей нации, но не мой родной язык»; «искренняя попытка создать аристократическую, эзотерическую ирландскую литературу была моей главной амбицией. У нас есть литература для народа. но для избранных – ничего». Эдвард Джон Мортон Дракс Планкетт, восемнадцатый барон Дансени (ударение на второй слог) не выбирал: для него было совершенно естественным писать по-английски, для своего удовольствия и без оглядки на читателя. Йейтс – лауреат Нобелевской премии, одна из крупнейших фигур литературы рубежа веков. Дансени – типичный «малый классик», или «малый маг», как называлась недавняя статья, ему посвященная [2]: тот, о ком надо напоминать. А между тем, сто лет назад для читающей публики эти имена были сопоставимы. Кем же они были, почему важны в истории фэнтези, чем они обязаны Ирландии – и чем Ирландия обязана им?

«Одна из главных проблем жизни состоит, в том, что мы не способны испытывать несмешанные эмоции. Нам всегда что-нибудь нравится во враге и не нравится в друге. Из-за этой неопределенности мы раньше времени стареем, а на лбу и вокруг глаз у нас появляются морщины. Если бы мы могли любить и ненавидеть так же искренне, как ши, [3] то, возможно, стали бы долгожителями. Но пока этого не произошло, их неустанные радости и горести будут составлять для нас львиную долю их привлекательности» [4]. Так писал в эссе «Неутомимые» Уильям Батлер Йейтс (1865-1939).

Он сформировался как поэт и эссеист еще в 1880-е годы и стал одной из заметных фигур на викторианском литературном небосклоне, принял активное участие в английском движении символистов, заинтересовался декадентами, поднял на щит «Ирландское литературное возрождение», вступил в несколько эзотерических орденов и даже был из одного исключен. В начале ХХ века он оказывается уже среди самых ярких деятелей английского модерна (секретарем у него служит Эзра Паунд, вместе с которым Йейтс принимает участие в судьбе Т. С. Элиота), переживает его расцвет и, в конце жизни, пишет самые сильные поэтические произведения.

Отец Йейтса был англичанином, художником-прерафаэлистом, предки матери были ирландскими торговцами, и происхождение писателя во многом определило круг тем и проблем его творчества. С одной стороны, Йейтс всю жизнь оставался пламенным патриотом Ирландии (он даже стал сенатором Свободного государства), с другой стороны – оставался плотью от плоти английской культуры и весьма отрицательно относился к гэльскому ура-патриотизму. «Личная религия и мифология» Йейтса уходила корнями в ирландские мифы и легенды, но его творчество, особенно в поздний период, было обращено к космополитичным интеллектуалам Европы. Йейтса восхищал и привлекал ирландский гэлик, но он так и не выучил его: «Моя душа воспитана Шекспиром, Спенсером и Блейком, возможно, Уильямом Моррисом и английским языком, на котором я думаю, разговариваю и пишу». Так Йейтс стал своего рода мостом, который вывел ирландскую культуру из «кельтских сумерек» и включил её в общеевропейский контекст.

Из детских впечатлений и услышанных от крестьян фольклорных рассказов и берет начало страстная любовь Йейтса к ирландским мифам, легендам и волшебным сказкам. Именно там он впервые встретился с народом холмов, который для местных жителей обладал куда большей реальностью, чем ангелы или черти. («Каким бы скептиком человек ни был, он все равно верит в фейри, потому что… “это само собой разумеется”» [5]) Ши и «дикие духи» Древней Ирландии не теряли для писателя привлекательности – и реальности! – на протяжении всей его жизни. В конце концов он даже поселился в доме, построенном на месте древних развалин Тор Баллили, с которыми связаны предания о народе холмов. Не случайно первым опубликованным стихотворением Йейтса стала «Песнь фейри» (1885), и не случайно три года спустя он говорил, что его поэзия «почти без исключения является бегством от реальности в волшебную страну и призывом к такому побегу» (как не вспомнить толкинское «бегство от действительности» – одну из главных функций любой «волшебной истории!»)

Увлечению «древнейшим наследием ирландского народа» немало способствовала мечтательная натура визионера. Под впечатлением от увиденного или услышанного Йейтс мог видеть чрезвычайно яркие картины, так что герои древних песен и в самом деле зримо проходили перед ним. «Порой, ограждая себя от низменных влечений и на время забывая о беспокойстве, я вижу сны наяву – то блеклые и призрачные, то такие же яркие и осязаемые, как окружающий нас материальный мир. Но, блеклые они или яркие, я все равно не в силах хоть в чем-то их изменить. Они своевольно носятся взад и вперед и подчиняются лишь собственным законам» [6].

Вместе с мистиком и поэтом Джорджем Расселлом Йейтс в том же 1885 году основал в Дублине ложу «Герметического общества». Он читал труды Сведенборга, Якоба Бёме и других мистиков и духовидцев. Более всего его привлекла теософская доктрина, гласящая, что в основе каждого мифа, религии или верования лежит полузабытая и искаженная истинная мистическая религия, которая описывает недоступные для науки того времени стороны реальности. Таким образом, любая религия или образ мысли принимались и изучались с тем, чтобы через них выйти к праистоку, первомифу. Йейтс не мог пройти мимо такой великолепной возможности увязать свою любовь к «провинциальному» ирландскому фольклору со страстным увлечением европейскими мистиками, особенно поэтом Уильямом Блейком.

Правда, отношения с теософами у него сразу не заладились. Он не мог поверить в существование «Тайных Учителей из Шамбалы», которые ведут активную переписку с мадам Блаватской. К тому же интересы Йейтса привели его к увлечению практической магией, и в конце концов руководство Эзотерической секции общества потребовало от него прекратить эксперименты по воскрешению сожженного цветка (такой опыт приписывался Парацельсу). Йейтс отказался подчиниться, и был исключен.

Вскоре (1890) он вступил в другую оккультную организацию – орден Золотой Зари; быстро поднялся во внутренней иерархии ордена и, достигнув степени Меньшего Адепта, принял магическое имя «Daemon est Deus inversus» («Демон есть перевернутый Бог»): в тот период Йейтса сильно привлекал «диаволизм» и вообще высвобождение скрытых психических потенций. В начале века высшие адепты «Золотой Зари» картинно перессорились, и в результате возникло полдюжины независимых орденов. Йейтс некоторое время возглавлял один из них – «Stella Matutina» («Утренняя Звезда»), который вернулся к христианской мистике и визионерству. До конца жизни поэт очень серьезно относился к своим мистическим изысканиям и считал их неразрывно связанными со своим литературным творчеством. В 1925 году он опубликовал мистико-философский трактат «Видение», в котором попытался подвести итоги полувеку эзотерических изысканий.

Романтическая разорванность между ирландской «седой стариной» и новейшими «древними тайнами эзотерического оккультизма» никогда не оставляла поэта, и оба направления причудливо переплетались, соперничали и взаимно дополняли друг друга в художественном мироздании.

Вот два примера того, как Йейтс-поэт преображал чужую мифологию (впрочем, общеизвестную) – и создавал собственную.

 

Леда и лебедь

 

Удар с небес! Ещё биенье крыл

Не смолкло – а от ласки тёмных лап

Слабеют бёдра, шею клюв сдавил,

Под мощной грудью грудь изнемогла.

 

Как пальцам оробелым отогнать

От бёдер оперённое стремленье?

Как в белом вихре плоти не внимать

Иного сердца властному биенью?

 

И в содроганье чресел – гул сраженья,

Крушенье стен и башен, крики боли,

Смерть Агамемнона… Сквозь забытьё

 

Вкусила ли она за вожделеньем

И знанье небожителя, доколе,

Пресытясь, клюв не выронил её?

 

(Пер.  А. Блейз)

 

Любому, кто знаком с античной мифологией, ясно, что речь идет о зачатии Елены Прекрасной. Миг схождения божества оказывается вписан в историческую последовательность: рождение Елены повлечет за собой гибель Трои и многих ахейских мужей, – но в то же время вся многолетняя история сжимается в один миг, когда смертная женщина соприкасается с божественным всезнанием. Метафора поэзии, если угодно.

И собственную мифологию Йейтс выстраивал на основе исторической. Его стихотворная дилогия «Плавание в Византий» и «Византий» (1928-1932) создает вторичную (поэтическую) реальность, но формально описывает то время, о котором Йейтс сказал:

«Думаю, если бы мне предложили провести месяц в древности, отдав на выбор время и место, я бы избрал Византию незадолго до того, как Юстиниан открыл собор Святой Софии и закрыл Академию Платона. Думаю, я бы сумел отыскать в каком-нибудь кабачке мастера-мозаичника с философским складом ума, который ответил бы на все мои вопросы, ибо сверхъестественное нисходило к нему ближе, чем к самому Плотину…» («Видение») [7].

«Описать Византий таким, каким он… становится к концу первого тысячелетия христианской эры. Ходячая мумия. На перекрестках языки огня, в которых очищается душа; птицы из чеканного золота поют на золотых деревьях; в гавани [дельфины] подставляют спины стенающим мертвецам, чтобы нести их в Рай» [8]. – Такую задачу поставил перед собой поэт, и вот результат (цитирую первую, третью и пятую строфы):

Отступают неочищенные образы дня; пьяная солдатня императора спит; стихает ночной шум, песня ночных гуляк после удара большого кафедрального гонга; освещенный звездами или луной купол презирает все человеческое, весь этот хаос, ярость и грязь человеческих вен.

Чудо, птица, или золотое изделие, скорее чудо, чем птица или изделие рук, усевшись на золотой ветке, может прокукарекать, как петухи Аида, или, раздраженное луной, громко насмехаться, в славе своего нетленного металла, над обычными птицами, обычными цветами и всем хаосом грязи и крови.

Верхом на дельфинах из грязи и крови, призрак за призраком! Кузнецы смиряют потоп, златокузнецы императора! Мраморные плиты на отшлифованном танцем полу отбивают ярых фурий хаоса, – эти образы, порождающие новые образы, это распоротое дельфинами, терзаемое гонгом море [9].

Каждая строка требует комментария (и любой перевод заведомо неадекватен, поскольку изменяет предельно концентрированный текст), но целое создает картину, невероятно убедительную в своей сложности; основа же всего – мелодика стиха и языка. Неудивительно, что отдельные образы Йейтса могут быть развернуты в повествовательный текст любой длины – да так и произошло. Дилогия Гая Гэвриела Кея «Сарантийская мозаика» (1998-2000) пронизана эпиграфами из «Византия», а заканчивается приведенной выше цитатой из «Видения»; говорящие золотые птицы и дельфины, несущие души мертвецов, также играют важную роль в сюжете.

Йейтс, таким образом, выстраивает собственный культурологический миф, который, в свою очередь, перетолковывается позднейшими авторами. Это типично для эпохи модернизма, но немного найдется поэтов, кто бы столь глубоко и всеобъемлюще проник в стихию мифа – иную систему координат, в том числе этических.

«В Ирландии редко можно услышать о “темных силах” и еще реже встречаются люди, которые с ними сталкивались, – заметил Йейтс. – Дело в том, что наш народ скорее тяготеет ко всему фантастическому и причудливому, а фантастика и причудливость утратили бы свою свободу, которая им необходима как воздух, если бы их стали ассоциировать со злом или даже добром» [10].

Политические и даже культурные ориентиры Йейтса многократно менялись на протяжении его долгой и активной жизни, но нежная привязанность к преданиям и верованиям старой Ирландии всегда оставалась с ним.

В 1888 году Йейтс публикует «Волшебные сказки ирландских крестьян», в предисловии к которым утверждается абсолютная реальность «народа холмов»: составитель с гордостью замечает, что ни в одном из примечаний «не дал рационально­го объяснения ни единому гоблину» [11]. Год спустя – в подражание и в противовес макферсоновскому «Оссиану» – Йейтс издал драматическую поэму «Странствия Ойсина», в которой сталкиваются представители двух миров, языческого и христианского, Ойсин и святой Патрик. По сути, это – пронизанный типично йейтсовскими лейтмотивами монолог первого из них: образное, наглядное, реальное воспроизведение неумирающего кельтского мира.

Драматургии Йейтс оставался верен до конца своих дней, создав, в частности, цикл о Кухулине (последняя пьеса, «Смерть Кухулина», была написана за месяц до смерти самого поэта). И, поскольку театр для Йейтса был прежде всего средством воплощения сверхличностных эмоций и страстей, – обращение к вечным мифологическим сюжетам оказывалось неизбежностью.

Настоящим прорывом – и не только для Йейтса – стало появление в свет в 1893 году сборника «Кельтские сумерки», повлиявшего практически на все последующие тексты об ирландских фейри.

В небольшой по объему сборник входят сорок коротких новелл и зарисовок, объединенных общей темой: перед читателем возникает панорама угасающей гэльской культуры, которая создала свои шедевры и возвеличила своих героев, но теперь безвозвратно уходит в прошлое, оставляя по себе только нестойкую память потомков. Тоска по уходящему прошлому здесь вполне реальна – это еще не томление эльфов по Заокраинному Западу, кельтскому Хай-Брейзилу; тем не менее, у Йейтса, как впоследствии у Толкина, главной движущей силой, понуждающей «старую мудрость» уходить, становится Судьба, а главным драматическим конфликтом – смена эпох.

Особенно интересно наблюдать за тем, как меняется тон повествования. В самой первой зарисовке «Рассказчик» автор представляет читателю сказителя, который якобы и поведал ему те предания и легенды, которые потом будут использованы в сборнике. Это Падди Флинн (на него Йейтс ссылался уже в «Волшебных сказках…») – «маленький ясноглазый старичок, ютившийся в крохотной, в одну комнату, и с прохудившейся крышей хижине в деревне Баллисдейр, в самом, с его точки зрения, “знатном” – то есть волшебном – месте во всем графстве Слайго» [12]. Для Падди Флинна характерно очень бытовое отношение ко всему, что он рассказывает: для него одинаково реальны фейри и соседи, холмы и деревни. На вопрос, видел ли он когда-нибудь фейри, Флинн отвечает: «Ну не докука ли мне от них?» [13]. Такой корректный и простой тон рассказчика Толкин, говоря о «Ветре в ивах» Грэхема, назовет одним из лучших средств создания «вторичной веры» («О волшебных историях»).

Впоследствии Падди Флинн уйдет на задний план, чтобы только один раз мелькнуть в «Ловцах человеков», его заменят старушка из Майо и другие безымянные свидетели необычайного, а точнее – сам автор, который только поначалу остается сторонним наблюдателем, подчас сомневающимся в правдивости рассказанных историй. Его, как и предполагаемого читателя, очаровывает здравое, даже приземленное отношение повествователей к народу холмов.

Рассказчик-крестьянин в молодости вышел на работу в поле вместе с еще тридцатью женщинами и парнями, и вдруг все они увидели на расстоянии полумили добрых полторы сотни эльфов. Двое из них были в темной современной одежде, а другие – облачены в пестрые клетчатые платья и даже в красные камзолы. Эльфы, кажется, играли в травяной хоккей, «“ибо вид у них был точь-в-точь такой”… А потом старик, на которого и он, и все прочие работали, поднял кнут и закричал: “А ну, за работу, хватит дурака валять!” Я спросил его: “А тот старик, он тоже видел фейри?” – “А как же, конечно, видел, но он же платил нам за работу деньги и не хотел, чтобы те пропали даром”».

Чем дальше, тем ближе автор оказывается к происшествиям, и вот речь идет уже не о воспоминаниях стариков, но о событиях, в которых автор участвовал лично. Его собственное свидетельство подтверждает и события других рассказов, так что уже невозможно сомневаться в одном, не ставя под сомнение и все остальные.

Реальность йейтсовского мифа коренится в опыте автора, который, в свою очередь, сообщается читателю. Таким образом Йейтс делает заметный шаг к стилистике будущей фэнтези, сочиняя как бы «несказочную сказку», которая, сохраняя все характерные особенности фольклорного источника, подается как действительные события со всеми признаками реальности. В отличие от авторов романтических сказок, Йейтс не столько «фантазирует», сколько шлифует то, что уже пришло к нему, а затем любуется созданным.

Тема ухода эпохи, прощания, вообще тема всего «последнего» значительно ярче и отчетливее раскрывается в прозаическом сборнике «Сокровенная роза» (1897). Это удивительный пример специфической йейтсовской стилистики: розенкрейцерская мистерия, разыгранная на материале гэльских преданий, где каждая новелла – лепесток, что формирует бутон, скрывая, что у него внутри; но внутри пустота, ибо «где ничего нет – там Бог» [14]. Лейтмотив же сборника – последнее, часто самое чистое проявление чего-либо перед окончательным уходом.

Кумал Мак-Кормак, последний ирландский языческий бард, который еще говорит с живой природой на одном языке – и это язык его поэзии, а значит язык действенной магии. Барда распинают монахи, а их жестоко уничтожают новые завоеватели – пуритане сэра Фредерика Гамильтона; духи помогают последнему аббату отомстить мучителям так, чтобы его предсмертное проклятие сбылось. Последний король Ирландии, наполовину человек, наполовину ши с соколиными перьями вместо волос, всё повергает к ногам земной женщины, которую полюбил, но она только раскрывает королю глаза на то, что он нечеловек. Мудрость же короля заключается в том, чтобы приказать законникам-филидам и бардам: «Живите в согласии со своей природой и призовите Эохайда Сметливого править вами, а я отправляюсь на поиски своих единокровных».

Но все последние прощания и новые эпохи сочетаются для Йейтса в образе поэта – Рыжего Ханрахана, чей образ собран частично из легенд о Томасе Рифмаче, частично из преданий о последнем великом барде и скрипаче Ирландии Рафтери, а во многом является alter ego самого Йейтса.

«Рассказы о Рыжем Ханрахане», опубликованные в 1905 году (первый вариант вошел в «Сокровенную розу»), завершили первый кельтский цикл Йейтса. Все темы прежних сборников вошли в него как составные части. Однако «Рассказы» обладают сквозным сюжетом – историей жизни бродяги-поэта. В отличие от многих романтиков и модернистов, Йейтс не строит свой миф на паутине двусмысленностей и сомнений – а видел ли Ханрахан фейри или ему только почудилось. Все впечатления Ханрахана реальны настолько же, насколько и все прочие события текста, который, маскируясь под легенду, на самом деле ею не является.

В бурную ночь бард попадает внутрь волшебного холма, где ему являются магический котел, круглый камень, копье из жерди и обнаженный меч, которые символизируют одновременно четыре масти младших арканов Таро и четыре древних сокровища Ирландии – котел Дагда, камень Фаль, копье Луга и меч Нуаду. Растерявшийся Ханрахан, подобно рыцарю Персивалю, не смог задать правильный вопрос – и утратил радость, силу, храбрость и знание. Час, проведенный в холме, обернулся годом обычной жизни: возлюбленная вышла замуж за другого, и дома у него не осталось. Так начинается полная приключений и постоянных странствий жизнь волшебного поэта Рыжего Ханрахана, который нигде не может остановиться надолго.

Самое торжественное соединение оккультного и мифического происходит в момент смерти Рыжего Ханрахана. Смерть, последняя инициация, замыкает и отражает инициацию рождения: вновь появляются старухи из холма с картами Таро – символами сокровищ Ирландии, а умирающий все четче видит скрытые до этого знаки и признаки духов. На этот раз Ханрахану достает сил громко задать роковые вопросы (также заимствованные у Персиваля): «Котел, камень, меч и копье. Что они означают? И кому принадлежат?». В момент смерти Ханрахан сочетается духовным браком с таинственной женщиной: поэт венчается с Иным и Нездешним, круг замыкается, змей кусает себя за хвост и судьба Рыжего Ханрахана, в которой Уильям Батлер Йейтс видел и собственную судьбу, становится таким же преданием, как и другие, и оставляет читателя перед выбором – верить всему или ничему из того, что о ней сказано.

Честертон, не раз встречавший «Уилли Йейтса» в Лондоне, более всего ценил его «боевитость», в том числе и в вопросах мифических. «Как истинный рационалист, он говорил, что фейри ничуть не противоречат разуму. Материалистов он сражал вчистую, кроя их отвлеченные теории очень конкретной мистикой. “Выдумки! – презрительно восклицал он. – Какие уж выдумки, когда фермера Хогана вытащили из постели, как мешок с картошкой, – да, да, так и стащили! (Ирландский акцент наливался издевкой.) Стащили и отдубасили. Такого не придумаешь!” Он не только балаганил, он использовал здравый довод, который я запомнил навсегда: тысячи раз о таких случаях свидетельствовали не богемные, ненормальные люди, а нормальные, вроде крестьян. Фейри видят фермеры. Тот, кто зовет лопату лопатой, зовет духа духом» [15].

А в «Ортодоксии» (1908) Честертон даже вступил в полемику с Йейтсом, который осмелился назвать эльфов «беззаконными». Честертон справедливо усмотрел в этом проявление ирландского бунтарского духа и модернистского своеволия, – а нет ничего более далекого от «этики страны эльфов», которая подчинена сложной системе запретов (не открывай запретную дверь! покинь королевский дворец до полуночи!) [16].

Спор двух этик неразрешим, – но то, что англичанин и ирландец всерьез спорили именно о фейри, было большой победой Йейтса. Народ холмов в культуре начала века обрел плоть и кровь.

«Есть два вида чистой поэзии, – писал Дансени. – Та, что отражает красоту мира, в коем пребывают наши тела, – и та, что создает загадочные царства, где обрывается география и начинаются волшебные земли, где сражаются боги и герои, и все еще поют сирены, и река Альф спускается во тьму из Ксанаду» [17]. 

Если творчество Йейтса можно, с известными оговорками, отнести к первому виду поэзии, то лучшие рассказы, пьесы и романы лорда Дансени (1878-1957), несомненно, принадлежат ко второму. И лучше всего различие между ними покажет одна история, которую Дансени поведал в книге «Моя Ирландия» (1937). Однажды он разговорился с крестьянином и спросил, не заметил ли тот вереницу болотных огоньков. Крестьянин, вместо того, чтобы, как подобает носителю патриархальной духовности, рассказать о личных встречах со «смертными свечами», отделался кратким: «Не верю я в этих Джеков-с-фонарями…» И только после расспросов Дансени признался: «Весной их по всему болоту – ужас сколько!»

Конечно, крестьянин боялся, что его высмеют. Конечно, за сорок лет после выхода «Кельтских сумерек» ирландское простонародье прониклось духом рационализма. Но еще важнее позиция самого Дансени: он не ищет присутствия мистики, болотным огням дает вполне научное обоснование и не печалится об исчезновении фейри. В отличие от Йейтса, он полагает, что фантастическое принадлежит только сфере вольного воображения. Вместо того, чтобы проникать в закрома национального фольклора и, оживляя полузабытые образы, делать их реальнее реального, – Дансени создает новые миры, которые должны стать тем зримее, чем более они необычайны. Миры, суть которых – фантазия и авторский стиль.

Можно сказать, что Йейтс и Дансени воплощают два полюса, между которыми пребывает вся современная фэнтези, – но это было бы чрезмерным упрощением. Толкин – «реконструктор» в еще большей степени, чем Йейтс, однако и Дансени на него повлиял чрезвычайно. Да и сам Дансени описывал не только зыбкое бытие Эльфландии, но и ведомые нам поля.

«Моя Ирландия» – говорил писатель, но мог бы с не меньшим правом сказать и «моя Англия». Происхождение у восемнадцатого барона Дансени – датское (потому ли боги в его рассказах не кельтские? – рассуждают критики). В одиннадцать лет он унаследовал титул и стал обладателем немалого состояния, которое значительно уменьшилось во время первой мировой войны: тогда он стал, по словам биографа, «чрезвычайно богат, как для поэта, и довольно беден, как для пэра».

В детстве и молодости Дансени был изолирован от современной политической и артистической жизни. Ему даже не давали газет, чтобы невинность не пострадала от чтения бракоразводной хроники. Сказки братьев Гримм и Андерсена волновали воображение подростка, а с ирландскими сказаниями он познакомился гораздо позже, и они, кажется, не произвели на него впечатления. В школе заставляли читать Библию, «и мысли мои обернулись к востоку, – вспоминал Дансени. – Годами ни один стиль, кроме библейского, не казался мне натуральным, и я боялся, что никогда не стану писателем, потому что никто другой этим стилем не пользовался.

А когда в Чим-скул я выучился греческому и услышал об иных богах, то ощутил неимоверную жалость к прекрасному мраморному народу, что был забыт, и чувство это никогда не оставляло меня».

Це зображення має порожній атрибут alt; це ім'я файлу 34001483675_c4817978fe_b.jpg

Дансени был настоящим аристократом, а в искусстве – дилетантом: тем, для кого сочинительство остается не более чем увлечением, пусть даже и любимым. Он был лучшим стрелком Ирландии, прекрасным шахматистом (как-то сыграл вничью с Касабланкой), хорошим игроком в крикет, отважным солдатом (участвовал в бурской войне, где чудом остался жив, и в Первой мировой). Был Дансени, между прочим, и писателем.

Он финансово поддерживал начинания «ирландского возрождения» – так и познакомился с Йейтсом, который сразу признал гений Дансени. Именно гений: это его слово. Правда, и сердился Йейтс на него нередко: Дансени так затянул написание своей первой пьесы «Сияющие Врата» (1909), что Йейтс пригрозил отдать сюжет кому-нибудь другому. «Как жаль, что он родился пэром – жизнь его слишком приятна. Пятьдесят фунтов в год и любовница-алкоголичка сделали бы из него человека».

Личные расхождения между писателями заключались в вопросах политических и культурных. Дансени был категорически против независимости Ирландии (его даже ранили во время Пасхального восстания сепаратистов в 1916 году) и отказывался подчинять свое творчество национальным вопросам. Йейтс вздыхал об этом в предисловии к «Избранным сочинениям» Дансени, которые сам и составил (1912), но все-таки отводил ему важную роль в культурном преобразовании Ирландии рубежа веков.

Через двадцать лет изменится многое – и Йейтс предложит Дансени, чуждавшемуся ирландской тематики, лишь статус кандидата в члены национальной Академии Искусств. («Она для того и была основана, чтобы не пустить в нее Дансени», – скажет острослов.) Дансени, конечно, откажется, но все-таки будет принят несколько лет спустя, когда напишет «правильную» книгу.

Все же не будем забывать, что благодаря Йейтсу началась блестящая карьера Дансени-драматурга, а его пьесы, пользовавшиеся огромным успехом в Англии и Америке (на Бродвее одновременно шло сразу пять!), привлекли внимание и к рассказам, которые ранее выходили мизерными тиражами в пару сот экземпляров.

В предыдущих статьях цикла говорилось о том, что на рубеже веков чудесное зачастую понималось как чужое, открытое в дальних странах или пришедшее издалека. Неудивительно, что и Дансени вдохновлялся восточной экзотикой: на него произвела сильное впечатление мелодрама «Любимица богов» (1902) Д. Беласко и Дж. Л. Лонга. Действие пьесы происходило в Японии, но настолько условной и сказочной, что естественным следующим шагом – которого никто, кроме Дансени не сделал, – было создание фантастического мира, уже никак не связанного с нашим.

Дансени повезло: он сразу нашел единомышленника. Им стал известный художник того времени Сидней Сайм, который на протяжении почти двадцати лет иллюстрировал книги Дансени. Более того: многие рассказы и создавались как «подписи» или «расшифровки» рисунков Сайма. Черно-белые изображения придавали богам, пророкам, твердыням и морям Дансени дополнительную реальность – но лишь «дополнительную». Основу новой реальности, как уже было сказано, создал новый язык литературы.

Автор прижизненной книги о Дансени пытался определить принципиальную новизну его книг. Литература, созданная на основе фольклора и мифологии, – не редкость. «Фольклор развивался тысячелетиями, прежде чем оказался запечатлен на книжной странице. Но Дансени создал собственный фольклор, или, лучше сказать, мифологию, при этом насытив ее атмосферой подлинной древности. Сама эта концепция – необычайный tour de force (проявление мастерства, сложная задача)» [18].

Критик ищет и не может найти слово, которое в те времена еще не имело терминологического значения. А слово это – «фантазия», фэнтези. Ничто иное.

Здесь приведем довольно обширную цитату из письма, в котором Дансени объясняет свои главные принципы – принципы, как мы увидим, зарождающегося жанра.

«…И однажды воображение пришло на выручку, и я создал богов; а затем пришлось сотворить и людей, чтобы те поклонялись богам; а также и города, где они будут жить, и королей, которые будут ими править; но королям и городам потребны имена, и великие, веские имена нужны широким рекам, которые – я видел это – ночами текут по королевствам.

Вероятно, моя голова содержит больше греческих слов, чем я смог бы перевести, а также – множество имен ветхозаветных царей. Немало горацианских од я выучил прежде, чем узнал смысл хоть одной их строки. Полагаю, когда нам приходится изобретать новое имя, Память, «Матерь муз», что обитает в кладовых сознания, на которые мы ошибочно вешаем табличку «позабытое», сплетает непривычные древние слоги и создает столько имен, сколько понадобится. По крайней мере, я не раз обнаруживал подобие слова, казавшегося порождением чистого вдохновения, и некогда знакомого имени.

Изобретать имена мне легче всего – за вычетом, пожалуй, создания мифов. Вот некоторые из моих любимцев: Сардалтион, Тадденбларна, цитадель богов, и Пердондарис, прославленный город.

Вот какое впечатление на меня производят классики. Кто-нибудь скажет или я где-нибудь прочитаю: «как молвил такой-то пред стенами такими-то», – и, поскольку мое знакомство с классиками весьма поверхностно, слова эти вызовут одно лишь изумление, частицу которого я и пытаюсь передать читателям, когда словно бы неумышленно, вскользь упоминаю некую битву или повесть, ведомую всем в королевствах по ту сторону заката и в городах, что построены из сумерек, где доводилось бывать мне одному…» [19].

Толкин мог бы подписаться едва ли не под каждым словом. Во «Властелине Колец», да и во всем «Легендариуме Средиземья» немалая часть удовольствия – авторского и читательского – заключается в узнавании, не в последнюю очередь – языковом. Только специалист может полностью оценить языковую вязь «Властелина», переплетение и перекличку языков, – но мир создан так, что интуитивно его лингвистическую красоту ощущает каждый. А «неумышленные» упоминания имен и реалий семитысячелетнего прошлого Средиземья окажутся одним из организующих принципов эпопеи. При этом Толкин упорно противопоставлял системность своего подхода полной произвольности Дансени: а значит, и эффект реальности у оксфордского лингвиста куда сильнее [20].

Конечно, Дансени не ставил перед собой настолько сложных целей (еще одно побочное следствие его «дилетантизма»). Недоброжелательные современники называли его рассказы «красивыми, но бессмысленными»; доброжелатели сравнивали Дансени с «радостным ребенком, который забавляется блестящими игрушками». «Чистый, чудесный и редкий, как единорог…»

Когда в 1905 году первая книга Дансени, «Боги Пеганы», увидела свет, она была совершенно ни на что не похожа. В наше время, напротив, на нее похоже слишком многое, однако за столетие сновидческая прелесть этих рассказов отнюдь не потускнела.

«Есть острова в Срединном море, воды которого не стеснены никакими берегами, куда не доплывает ни один корабль.

Вот вера людей, живущих на этих островах» [21].

Судьба и Случай бросали жребий «в туманной мгле, предшествовавшей Началу», тот же, кто выиграл (а кто – узнать невозможно), поспешил к МАНА-ЙУД-СУШАИ, чтобы предвечный создал для него богов.

«Раньше, чем воцарились боги на Олимпе, и даже раньше, чем Аллах стал Аллахом, МАНА-ЙУД-СУШАИ уже окончил свои труды и предался отдыху.

И были в Пегане – Мунг, и Сиш, и Киб, и создатель всех малых богов, МАНА-ЙУД-СУШАИ. Кроме того, мы верили в Руна и Слида.

Старики говорили, что все кругом сделано малыми богами, кроме только самого МАНА-ЙУД-СУШАИ, который создал богов и поэтому отдыхал.

И никто не смел молиться МАНА-ЙУД-СУШАИ, а лишь богам, которых он создал.

Но в Конце МАНА-ЙУД-СУШАИ забудет про отдых и захочет создать новых богов и новые миры и уничтожит богов, созданных раньше.

И боги и миры исчезнут, останется лишь МАНА-ЙУД-СУШАИ».

Более всего «Боги Пеганы» схожи с первыми главами «Сильмариллиона», и даже не с окончательным компендиумом преданий Первой Эпохи, а самой ранней его редакцией, созданной всего через десятилетие после Дансени, – «Книгой Утраченных Сказаний» (1916-20).

Различия также очевидны: мир Толкина, хоть и «вторичный» (то есть плод воображения), неразрывно связан с нашим, будучи его неизмеримо глубоким прошлым. Мир Дансени совершенно автономен: на острова Срединного моря (не «Средиземного», как в русском переводе!) наши корабли не прибудут; и пустынная страна «Afrik», где на черных скалах сидит вечно мучимый жаждой бог Амбул, – не наша Африка.

Дансени создал мифологию в полном значении этого слова: не просто набор текстов о богах, людях и мирах, но систему, которая подчиняется определенным законам и остается внутренне целостной, несмотря на противоречия. Рассказы «Пеганы» могут расходиться друг с другом – особенно когда речь идет о грядущем конце миров. Это создает замечательный эффект достоверности: «Пегана» становится не авторским текстом, а собранием разнородных (то есть объективно существующих!) преданий.

Вскоре Дансени доведет этот подход до предела в повести «Путешествие Короля» из сборника «Время и боги» (1906): каждый из пророков неведомых земель излагает свою версию космогонии и свои предначертания будущего, – но единственно верным предсказанием оказывается изреченное Смертью; ибо КОНЕЦ ожидает всех. (Ближайший аналог этой повести в фантастике ХХ века – многосложные беседы королей, мудрецов и конструкторов в лемовской «Кибериаде»; интересно, читал ли поляк ирландца?)

Неопределенность заложена в мир Пеганы изначально: Судьба или Случай побеждает в игре? Среди богов Пеганы есть Дорозанд, бог неизъяснимой участи, который видит дальше прочих божеств: «…Миры движутся, и реки текут в море, и Жизнь возникла и распространилась по всем Мирам, и боги Пеганы совершают свои труды – и все ради Дорозанда. Но когда Дорозанд достигнет цели, Жизнь в Мирах станет ненужной, и не будет больше игры для малых богов». Однако Участь – не Судьба, и даже Дорозанд остается одним из малых демиургов. Боги обречены, они уже не гуляют по райской стране Уорнат-Мейвея, и пес-Время рычит на них.

Как с удивлением отмечали критики, в мире Дансени нет богов урожая, войны и любви, обязательных для любого пантеона, зато имеется (как у педантичных римлян) множество мелких божеств. «Вот боги домашнего очага: Питсу, что гладит кошку; Хобиф, что успокаивает пса; Хабания, повелитель рдеющих углей; маленький Сумбибу, властелин пыли; и старик Грибаун, который сидит в самом огне и превращает древесину в золу, – все это домашние боги, они живут не в Пегане…»

Творец, который спит и не вмешивается в жизнь созданной им вселенной; боги, чьими трудами явились на свет земля и люди, – боги, чье бытие продлится лишь до тех пор, пока не пробудится МАНА-ЙУД-СУШАИ; люди, подражающие богам и способные даже занять их место, пока те, в свою очередь, не проснутся… Модель, на которую опирался Дансени, очевидна: это гностические учения, которые уже почти две тысячи лет пронизывают культуру.

Интерес к язычеству, столь свойственный культуре рубежа XIX-XX веков, не минул и Дансени. Но писатель не приводит древних богов в наш мир – в отличие от многих коллег, зачарованных образом великого Пана, и в отличие от Лавкрафта, начинавшего с прямых подражаний Дансени. Не привносит он и «нашу» (европейскую, христианскую) этику в мир вымышленный – в отличие от Джорджа Макдональда и, в меньшей степени, Уильяма Морриса. Дансени выстраивает собственный мир на основаниях, не вполне привычных для читателей того времени: каждый элемент хорошо знаком, но целое – удивляет. Мир – откровенно не-христианский, но при этом описанный языком «библии короля Иакова» – классического перевода, вошедшего в плоть и кровь английского языка.

Вероятно, здесь сказалось влияние колониальной прозы, не в последнюю очередь Киплинга, также широко пользовавшегося «библейским английским». «Колонизаторы» открыл чудесные страны, живущие по своим законам и во власти своих богов, – Дансени убрал точку отсчета (наш мир, Европу); так возник самодостаточный и странный мир. Мир, управляемый не этикой, а эстетикой: у Дансени совершенно отсутствует моральная оценка событий, они важны лишь как «прекрасные» или «ужасные», – а красота может быть и в ужасе.

Борхес писал о Дансени: «Его рассказы о сверхъестественном отвергают как аллегорические толкования, так и научные объяснения. Их нельзя свести ни к Эзопу, ни к Г.Дж.Уэллсу. Еще меньше они нуждаются в многозначительных толкованиях болтунов-психоаналитиков. Они просто волшебны» [22]. Аргентинец, по сути, говорит о фэнтези, которая отлична и от басен, и от научной фантастики. То, что рассказы Дансени не имеют отношения к НФ, очевидно; автор «Пеганы» (как и автор «Властелина Колец») подчеркивал, что не пишет и аллегории. Но все же Дансени пришлось подчиниться законам сотворенного им мира: законам, от которых он бежал в страну неуемной фантазии.

Если «Боги Пеганы» представляли собой набор бессюжетных зарисовок, моментальных снимков, то вторая книга, «Боги и люди», развивала космогонию «Пеганы» и вводила в мир новые сюжетные элементы. Именно Дансени привнес в фэнтези – смотрите, как жанр создается на наших глазах! – ныне популярную, даже затертую тему: внутреннее превосходство человека над богами. Конечно, можно вспомнить целый ряд текстов-предшественников – прежде всего созданных в эпоху романтизма; однако холодно-аристократическая ирония Дансени, как обычно, двусмысленна.

Человек, узнавший тайну богов, умирает от укуса змеи, успев только сказать: «Она (тайна) в том…» А жители Йарнита говорят: «Если Йарни Зей никакой не бог, значит, нет в Йарните никого могущественнее людей» [23] – и прогоняют лютый Голод из своей земли; но потом возвращаются к старой вере – на всякий случай. Душа царя ради забавы богов помещена в тело раба, но после смерти повелевает самими богами.

То, что у многих авторов фэнтези стало бы догмой, у Дансени пребывает в тумане неопределенности. Автор не возвеличивает человека, но расшатывает устои мироздания: ведь в итоге победа остается не за людьми и не за богами, но за Временем.

Дальше – больше: в сборнике «“Меч Веллерана” и другие рассказы» (1910) Дансени, по словам Джона Клюта, «чуть ли не единолично создал жанр “меча и магии”, причем без сюжетных излишеств» [24]. Вот рассказ «Крепость Несокрушимая Иначе Как Для Сакнота»: молодой герой Леотрик, чудесный меч, победа над драконом Тарагавверугом, вторжение в зловещий замок и свержение темного властелина – всё на месте. Но на месте и авторская ирония. Одни говорят, что Леотрик победил врагов, другие полагают, что кошмары, насылаемые злым чародеем, были простой лихорадкой, «и, одержим недугом, Леотрик отправился ночью в болота и видел кошмары, и в бреду неистовствовал, размахивая мечом.

А третьи уверяют, что не было на свете селения под названием Аллатурион, и Леотрика тоже не было.

Мир да пребудет с ними. Садовник собрал осенние листья. Кто увидит их снова, кто о них вспомнит? И кто может сказать, что бывало в давно минувшие дни?» [25].

Канон возникает одновременно с его опровержением: но все-таки возникает. Иллюзия подлинности исчезает, как палая листва: но сперва создается.

А затем Дансени взялся за то, что чрезвычайно раздражало Толкина: он соединил Волшебную Страну и современную Англию напрямую. Чуть раньше этот прием применил Уэллс: классические рассказы «Волшебная лавка» (1903) и «Дверь в стене» (1906) наверняка были памятны Дансени. Но в сборниках «Рассказы сновидца» (1910), «Книга чудес» (1912) и «Последняя книга чудес» (1916) иной мир не столько вторгается в английскую жизнь, сколько дополняет и отражает ее. Для обитателей сказочного Багдада в «Повести о Лондоне» волшебной страной оказывается именно Англия («Есть у них река именем Темза, и вверх по ней идут корабли под фиолетовыми парусами, что везут фимиам для жаровен, окуривающих улицы…»). «Пегана» говорила о мире, который существует; сновидческие и чудесные рассказы воплощают томление по недостижимому, а может, и сгинувшему навеки, как далекий град Бетмура.

Ярче всего тоска эта проявилась в двух классических рассказах 1910-х годов.

«Каркассон» повествует о походе к городу, добраться до которого невозможно (ибо грань миров перейти нельзя). Родился этот рассказ из строки, которую писатель то ли прочитал, то ли выдумал: «Но он – он так никогда и не добрался до Каркассона» [26]. Борхес, прочитав новеллу, причислил Дансени к предшественникам Кафки, герои которого тоже не могут войти во Врата Закона или в Замок. Но если герои Кафки стремятся постичь некую высшую инстанцию – достучаться до небес, в конечном счете, – то герои Дансени одержимы стремлением победить время и увидеть небывалое: вертикальный путь, дорога к трансцендентному для них не важны, да, пожалуй, и не существуют. Дансени – эстет, а не моралист.

А второй рассказ – это «Чудесное окно», едва ли не единственная из историй «Книги чудес», которая насыщена эмоциями. У лондонского бродяги можно купить окно в сказочную страну; сквозь стекло виден Голод Золотых Драконов, названный так в честь его флага. Открыть окно невозможно – однако можно разбить его, и одной этой жертвой спасти город от захватчиков. Золотые Драконы снова трепещут на ветру, но ты их более никогда не увидишь: по ту сторону рамы – только голая стена. Впервые герою Дансени даровано счастье прикоснуться к волшебству, более того – изменить ход событий в волшебной стране.

В «Книге чудес» Дансени следует почтенной английской традиции, которой многие следуют по сей день, а многие (как Толкин) отвергают категорически, считая разрушительной. Это традиция рефлексирующей сказки – назовем ее так. Сказки, которая знает, что она сказка, и постоянно напоминает об этом читателю: излюбленный постмодернистский прием (вспомним «Плоский мир» и «Шрека»), но возникший куда как давно.

В 1785 году Гораций Уолпол (тот самый основоположник готического романа) выпустил тиражом в шесть экземпляров невероятные «Иероглифические сказки». «Жил некогда король, и были у него три дочери – то есть их было бы три, но как-то так получилось, что старшая не родилась. Она была необычайно красива, весьма умна и в совершенстве говорила по-французски, как признавали все авторы той эпохи, хотя ни один из них не утверждал, что она и вправду существовала. Можно с уверенностью сказать, что две оставшиеся были далеко не красавицы: средняя принцесса говорила с сильным йоркширским акцентом, а у младшей были плохие зубы и всего одна нога, вследствие чего танцевала она прескверно».

Эстафету принял Эндрю Лэнг со своим «Принцем Зазнайо» (1889), о котором уже шла речь в одной из статей цикла, – а затем явился Дансени, циник с неуемной фантазией. Едва ли не все рассказы из «Книги чудес» (имеющей подзаголовок «Летопись приключеньиц на Краю Мира») строятся на одном, чрезвычайно действенном приеме. Читатель не знает, будет ли работать в каждом случае логика сказки или мрачная логика «подлинного» мира мрачного волшебства.

«– А Нута они поймали? – спросишь ты меня, о милый читатель.

– Нет, что ты, дитя мое (ибо подобный вопрос любому покажется детским). Нута не поймать никому и никогда» («О том, как Нут задумал испытать свою ловкость на гнолах»).

«При слабом отблеске луны он заметил, что вода зелена от драгоценных камней, и, с легкостью наполнив сумку, Алдерик вновь поднялся на поверхность – там-то и стояли Гиббелины по пояс в воде и с факелами в руках! И не промолвив ни слова, даже не улыбнувшись, они ловко вздернули его на крепостной стене – как видите, история эта не из тех, что имеют счастливый конец» («Сокровища Гиббеллинов») [27].

В обоих случаях читателя настигает эмоциональная разрядка – то ли смех, то ли содрогание, то ли (намерение Дансени) чувство глубокого удовлетворения от созерцания безукоризненно выполненной новеллы.

Англия и сказочные земли в этих рассказах взаимно пересекаются. Чудесно спасенная дочь Принца Торговцев «обратилась к воинствующей респектабельности, и стала агрессивно унылой, и назвала своим домом Английскую Ривьеру, и там банально вышивала чехольчики для чайников, и в конце концов не умерла, а скончалась в своей резиденции».[28] Мисс Каббидж, похищенная драконом, много лет спустя получает записку от школьной подруги: «Как это вам не подобает – жить там в одиночестве».

Через границу переходят пошлость, мещанство… и хитроумные воры, которым далеко не всегда удается вернуться с добычей – а то и вообще вернуться. Читателю, как и герою «Чудесного окна», остается только восхищенное наблюдение. Таким благодарным наблюдателем оказался Лавкрафт, сочинивший стихотворение «На чтение “Книги чудес” лорда Дансени»:

Часы в ночи летят, как птицы,

В камине угольки горят;

Проходят тени вереницей –

Молчащих демонов парад.

Я уношусь в иные сферы,

Читая книгу в тишине,

Когда волшебные химеры

Чаруют ум и сердце мне.

И я уже не в этом мире –

Я вижу, вижу наконец

Дворцы и города в эфире

И цепь пылающих колец.

(Пер. Н. Шошунова)

Влияние Дансени на современников и потомков было, без преувеличения, подавляющим. Ранний Толкин не только воспроизвел манеру Дансени, но и перенес одного из богов Пеганы на Заокраинный Запад, чуть изменив его имя (Лимпанг-Тинг в «Пегане», Тинфанг в «Книге Утраченных Сказаний»). Флетчер Прэтт создал вариацию на тему пьесы Дансени «Король Аргименес и Неведомый Воин» (1911) в романе «Колодец Единорога» (1948), где с легкой иронией упомянул «ирландского летописца». «Он не позволял воображению уходить слишком далеко, пока оно совершенно не привыкало к первоначальному окружению. Особенно он избегал джунглей: он не боялся встретить тигра (в конце концов, тигр не был реален), но там вполне могли таиться и более странные твари» [29]: эти строки из «Книги чудес» органично смотрелись бы на страницах Борхеса; а постмодернист Итало Кальвино по-своему продолжил «Богов Пеганы» и «Рассказы сновидца» в «Незримых городах» (1972) – без каких-либо отсылок к пантеону Дансени.

«Никому не удастся подражать лорду Дансени, но, верно, все, кто его читал, пытались это сделать», – говорила Кэтрин Мур.

Примеры легко умножить, но важны не прямые заимствования, а свободное использование всего инструментария, который был создан или видоизменен лордом Дансени. Миры и боги, богоборчество и стремление в зловеще-романтичные страны, ирония и рефлексия – это все он, гордый ирландец, и не думавший о мирской славе. Судьба оказалась достойна его: чем далее распространялись по воде круги от камня, который бросил Дансени, тем менее о нем помнили. Писатель был порождением сумерек предвоенной Европы; в них он и остался. Роман «Благословение Пана» (1927), о котором было рассказано в предыдущей статье, уже кажется несколько эпигонским. В 1930-50-е годы Дансени пребывает на периферии литературной жизни; сборники фантастических рассказов он не печатает более тридцати лет, хотя почти во всех его романах содержатся мистические элементы.

Но едва ли не последняя вспышка гения оказалась одной из самых ярких: роман «Дочь короля Эльфландии» (1924) стал канонической книгой о землях, что пребывают на границе ведомых нам полей (сам этот оборот впервые появился в сборнике 1919 года «Сказания трех полушарий»). История полукровки, сына эльфийской девы и английского лорда, примечательна не сюжетом своим, но атмосферой. Дансени изобразил Волшебную страну не географией, но состоянием, вневременным покоем, морем, которое приливами и отливами колеблет границу ведомых полей, – то уходит, оставляя за собой пустоши, то приближается вновь. Стремление смертных людей достичь ее – и страх, когда они обнаруживают, что эльфийская страна вовсе не похожа на представления о ней; далекий призыв рогов Эльфландии (образ, заимствованный из «Принцессы» Альфреда Теннисона и перешедший в эссе Толкина «О волшебных историях»); постепенное преображение человеческих земель…

Именно по следам Дансени пойдут все авторы, живописавшие в своих хрониках происшествия на эльфийско-человеческом пограничье: Хоуп Миррлиз («Луд-Туманный», 1926), Нил Гейман («Звездная пыль», 1997-1998), Сюзанна Кларк («Джонатан Стрендж и мистер Норрелл», 2003). Эллен Кашнер, автор «Томаса Рифмача» (1990) – еще одного романа о человеке в Волшебной Стране, – заметила как-то: «Лорд Дансени указал путь всем нам».

Почему же Йейтс и Дансени? Почему ирландцы? (Даром что действие многих «Рассказов сновидца» происходит в Лонддоне, а не Дублине…) Почему именно в Ирландии появятся Джеймс Стивенс и Флэнн О`Брайен, игравшие с народным творчеством и эпосом? Наконец, Джеймс Джойс, который свел в дублинские пределы всю мировую историю, накрепко связав ее ирландским же фольклором?

Видимо, прав был Йейтс: местные жители ближе к фейри. А уж потому, что встречали их, слышали о них или читали… так ли это важно? Реальность мифа для них безусловна.

Мир замирает на пороге: уже есть все предпосылки для возникновения нового жанра; почти все его ключевые элементы уже явлены. Не будет преувеличением сказать, что Уильям Моррис, лорд Дансени, даже Вагнер создавали именно фэнтези, однако – не современную.

Кто же сделает последний шаг?

(Окончание следует.)

Сноски:

[1] Пер. С. Хоружего.

[2] Laura Miller. Minor magus: The fantastical writings of Lord Dunsany // New Yorker. – 6.12.2004. – http://www.newyorker.com/archive/2004/12/06/041206crbobooks1?printable=true

[3] Ши, сиды, сидхи – словом, Волшебный Народ.

[4] Пер. В. Нугатова, с изменениями.

[5] Пер. В. Нугатова, с изменениями.

[6] Пер. В. Нугатова.

[7] Пер. Г. Кружкова, с изменениями. Плотин – греческий философ-неоплатоник III в. н. э.

[8] Пер. А. Блейз.

[9] Прозаический пер. Г. Кружкова, с изменениями по А. Блейз.

[10] Пер. В. Нугатова.

[11] Пер. Н. Бавиной.

[12] Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, пер. В. Михайлина, с изменениями.

[13] Пер. Н. Бавиной.

[14] Здесь и далее – пер. В. Нугатова.

[15] Г. К. Честертон. Человек с Золотым Ключом. – М.: Вагриус, 2003. – С. 103-104 (пер. Н. Трауберг, с изменениями).

[16] Г. К. Честертон. Вечный Человек. – М.: Политиздат, 1991. – С. 395-396.

[17] Отсылка к поэме Сэмюэля Кольриджа «Кубла-Хан» (1797, опубл. 1816), которая явилась поэту в опиумном сне.

[18] Edward Hale Bierstadt. Dunsany the Dramatist. – Boston, 1917. – P. 123. – http://www.archive.org/details/dunsanydramatist00bieruoft

[19] Цит. по: Frank Harris. Contemporary portraits. Second series. – N.Y., 1919. – P. 149-150. – http://www.archive.org/details/contemporaryport00harriala

[20] См.: Дж. Р. Р. Толкин. Письма. – М.: Эксмо, 2004. – С. 32 (№ 19).

[21] Здесь и далее – пер. В. Кулагиной-Ярцевой, с изменениями.

[22] Пер. В. Кулагиной-Ярцевой. Цит. по: Э. Дансейни. Рассказы сновидца. – СПб.: Амфора, 2000. – С. 6.

[23] Пер. Е.Комаровой.

[24] The Encyclopedia of Fantasy / Ed. by John Clute and John Grant. – N.Y.: St. Martin’s Griffin, 1999. – P.  303.

[25] Пер. С. Лихачевой.

[26] Пер. И. Стам.

[27] Пер. С. Лихачевой.

[28] Пер. А. Сорочана, с изменениями.

[29] Пер. А. Сорочана, с изменениями.


Предыдущие части читайте здесь:

Первую часть цикла читайте здесь: https://is.gd/gSIfxE

Вторую часть цикла читайте здесь: https://is.gd/sjOeeR

Третью часть цикла читайте здесь: https://is.gd/Qsdsdo

Четвертую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOmrC-21u 

Пятую часть цикла читайте здесь: https://is.gd/CKe7fP 
 

Шестую часть цикла читайте здесь: https://is.gd/0HhhRa

Седьмую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOhq5-2Uh

Восьмую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOhq5-2UU

Девятую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOhq5-2Wi

Деcятую часть цикла читайте здесьhttps: https://wp.me/paOmrC-2dU

Одинадцатую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOmrC-2eo
 
Двенадцатую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOmrC-2gu
 
Тринадцатую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOmrC-2gu
 

Четырнадцатую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOmrC-2i0

Пятнадцатую часть цикла читайте здесь: https://wp.me/paOmrC-2il

Напишіть відгук

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

З’єднання з %s