Альфред Шнитке. Добро и зло. Дьявол. Проблема Фауста. Пер Гюнт

БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ

fe.jpg

Москва, РИК “Культура”, 1994

Составитель, автор вступительной статьи А. В. Ивашкин

АШ.png

Альфред Гарриевич Шнитке

Добро и зло. Дьявол. Проблема Фауста. Пер Гюнт

В твоей музыке есть нечто, что шокирует некоторых людей, – это слой банальной, шлягерной музыки, который ты используешь в ряде своих сочинений. Этот пласт ассоциируется с образами зла, дьявольщины – в скрытой, привлекательной и, главное, доступной форме. Это как бы энтропия, разрушительная тенденция, которая существует в мире. Я думаю, что на самом деле тебя интересует механизм связи добра и зла, созидания и разрушения. То, как проявляет себя зло.

А. Ш.

Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность – символ этой стереотипизации. Это -как консервы или таблетка с безошибочным действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо). Но в принципе шлягер в развитии искусства – это символ зла.

Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае – увлекающего. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность.

Изображение негативных эмоций – разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли, – это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это – зло сломанного добра. Разорванная душа – она, может быть, и хорошая. Но она – разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы – есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность – ближе к причине. Это – зло, которое посылается как наваждение, как испытание. Бороться с ним очень трудно.

Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением это слушаю, потому что если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то получится не так уж много. Но это – “торчит”, потому что это – яркая “зараза”.

Можно задать вопрос: “Ну, а почему не выражать добро?” Дело в том, что некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке – это и есть самое трудное, а порой просто невозможное. Вспомним «Фауста» – симфонию Листа. Что в ней самое неинтересное? “Райский” финал – он постный и догматический. Но, может быть, Лист – особый композитор, склонный к сатанизму в музыке,- тот человек, который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.

Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии, относительно блеклые позитивные 1 страницы зло не перевешивают.

– А почему это происходит?

А. Ш.

Видимо, за этим стоит что-то объективное. Другое дело: не связываться со злом, не делать его персонажем искусства, пытаться его избежать. Появилась, например, новая возможность приближаться к добру: всевозможная медитативная, прострационная музыка на обертонах, на длительном вхождении в статическое благозвучие. Это как будто “гарантирует” некое добро. Но у меня есть большое сомнение, не очередная ли это маска, и действительно ли это – подлинное решение проблемы, потому что негативная реальность все равно продолжает существовать. Можно как бы отвернуться, “уйти в монастырь”. Но я для себя такой возможности не вижу. Не принимая породившую этот музыкальный материал реальность, я все-таки вынужден все время иметь с ней дело.

– Значит, сфера чистого добра – невозможна? Потому что оно не существует изолированно от самого человека – или в силу несовершенства самого человека? Я понимаю, что у Данте, например, Рай – тоже не самая интересная часть его Комедии.

А. Ш.

Да, Чистилище интересней. Надо прежде всего отделить вопрос о добре и зле от того, как они выражаются в музыке. В литературе это, видимо, не требуется, потому что там все выражается словами и прямой мыслью. Но если композитор начнет сам анализировать себя во время работы, задумываться над тем, что он пишет “по добру”, а что – “по злу”, то он перестанет сочинять. При этом ведь часто бывает, что одно и то же имеет два лица (как, например, – в Третьем скрипичном концерте).

Хотя добро и зло существуют как противоположные полюса и враждебные начала, они где-то сообщаются, и существует какая-то единая их природа. Августин писал, что зло есть несовершенная степень добра. Конечно, в этом есть элемент манихейства и внутренней дуалистичности. Но я это могу понять. Я понимаю, когда в «Докторе Фаустусе» Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и теми же нотами, – это как бы негатив и позитив. Для меня это важно как структурная необходимость: произведение искусства должно иметь структурное единство. Оно может выражаться по-разному, на разном уровне. Механически, с помощью серийной, например, или какой-то полифонической техники. Или же в более скрытом, амбивалентном виде, когда один и тот же материал поворачивается полярным образом.

Вообще, мне – не только для того, чтобы я мог сочинять музыку, но и для того, чтобы мог как-то существовать, – нужно исходить из того, что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы, что в нем есть свои формулы и законы. Очень многое меня в этом убеждает, в том числе и события моей жизни, где многое “рифмуется”, происходят какие-то репризы, или неизбежно следуют какие-то наказания за отклонения от того, что я должен делать. Когда я отклоняюсь от ощущения того, что должен делать, но действую по подсказанному мне совету или рациональной идее – делаю что-то, что противно вложенному в меня ощущению, – задуманное не получается, и еще следует наказание.

– Наказание чисто художественное?

А. Ш.

Нет, чисто практическое. У меня ощущение, что кто-то меня постоянно “ведет” и при этом поощряет или бьет – какая-то сила, может быть, внеперсональная. Отсюда ощущение, что есть какой-то высший порядок. Все, что дисгармонирует в этом мире, что чудовищно и необъяснимо, страшно, непонятно нам по смыслу, чего не мог понять Иван Карамазов, – тоже входит в этот порядок.

Свидетельством существования этого порядка являются такие необъяснимые для меня явления, когда порознь возникшие факты и явления искусства почему-то совпадают, как будто они возникли на основе единой формулы. Вспоминаю один случай в кино. Я должен был писать музыку к фильму Марлена Хуциева, где в начале фильма главный персонаж сидит и смотрит по телевидению авиационный парад. Очень красиво плывут планера… Был показ рабочего материала, и Хуциев решил подложить какую-то музыку, – это обычно благотворно влияет на реакцию, швы не так видны, и отснятый материал кажется лучше. Он взял первое попавшееся: первую часть «Лунной сонаты» Бетховена – банальнее нельзя себе ничего представить. И вот, когда это оказалось рядом, – произошло что-то удивительное: как будто одно было сделано для другого.

«Лунная соната» как будто бы была написана под фильм Хуциева; я говорю не только о совпадении ритма и характера – совпали монтажные фразы, движения ввepx и вниз – как в мультфильме! Было впечатление, что обе эти – независимые друг от друга – вещи были сделаны по одной структурной формуле, лишенной конкретного языка и наполнения. Значит, такие формулы где-то есть. Другой вопрос, что мы пытаемся рационально к ним приблизиться, пользоваться ими, понять их. Но наше сознание – не есть весь наш разум. Оно ведет нас на ложный путь. Лишь очень редко мы приходим к пониманию сознательным путем. Чаще мы приходим к правильному решению не через разум, а эмпирически, через ощущение, методом проб и ошибок. И поэтому вся полоса с рационализацией техники, все, что происходило в шестидесятых годах, – исходило из ощущения этого структурного закона и попытки его понять, но не могло добиться успеха именно потому, что разуму настоящее понимание не открыто. Но то, что структурный закон в природе существует, – для меня несомненно.

– Иными словами, ты считаешь, что этот закон – иррационален?

А. Ш.

Для меня вся жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального, божественно предопределенного – и непрерывного потока иррационального, как бы еще не “проросшего”, совершенно нового. А ко всему новому – приковано особое внимание Дьявола (я говорю о Дьяволе как об удобном обозначении всей этой сферы). Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события в истории человечества – связаны с новым. Это страшная французская революция, Октябрьская революция, все страшное, что связано с реакцией на Октябрьскую революцию в лице фашизма и с тем, что проросло из этого. Все это наиболее страшно обнаруживается в первом воплощении. Дьявол бросается на то, что им еще не испытано.

– Но ведь новое со временем становится старым? И тогда Дьявол отходит от этого?

А. Ш.

Он как бы начинает интересоваться другим. Крестовые походы, инквизиция – все это было как бы извращением правды, а не ложью. Именно к этой сфере и обращен Дьявол: здесь заложены инерционные шаги, ведущие в пропасть.

– Инерционные? Но ведь сам по себе импульс к новому – это творческий импульс?

А. Ш.

Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое – это и хорошее, и плохое; каким оно станет – зависит от людей, которые возьмут это новое. Если бы ученые предвидели последствия изобретения атомной бомбы, они, возможно, не стали бы ее изобретать. Они не совсем понимали, что делают. Вся жизнь Андрея Сахарова – это бесконечная попытка преодолеть тот совершенно чудовищный грех, который он взял на себя. Ничто в истории не заканчивается и всегда может обрести неожиданную опасность.

Сейчас, например, я вижу большую опасность в компьютерном помешательстве…

А какую: исчерпанность вариантов или их заведомую схематичность, хотя и тщательно запрятанную?

А. Ш.

Опасность всегда одна и та же, и очень простая. Как только возникает что-то новое, появляется искушение всю историю пропустить через это. То есть смотреть на мир компьютерными глазами. И тогда весь мир неизбежно оказывается обрезанным, “компьютерным”, а сам компьютер, который занимает свое и важное место в мире, вырастает до чего-то главного, единственного. Компьютер, который вытесняет весь мир. Точно так же, как мир мог бы быть вытеснен войной, политикой, наркотиками, водкой. Нечто становится в какой-то момент опасным заменителем всего мира, и это может привести к катастрофе.

– Я бы сказал, что в компьютере есть опасный момент формализации сознания. Когда я стал заниматься компьютером, я заметил, что мое сознание перестраивается и в большей степени начинает быть занятым служебными – сортирующими, оценивающими – функциями. Возможности компьютеров огромны, и они кажутся безгpaничными, а скорость компьютеров – более высокой, чем скорость работы человеческого мозга. Но и то, и другое, является иллюзией. Будучи удобным инструментом формализации, компьютер, к сожалению, часто придает самой мысли служебную направленность, как бы “перестраивая” мозг… Ты говоришь: новое привлекает Дьявола. Но что такое вообще новое? Откуда оно берется? Заложено ли оно в бесконечной (в отличие от компьютерной) памяти мира – или же это вообще ложное понятие, и нового не существует?

А. Ш.

Вопрос о ложном и неложном новом для меня практически не существует. Ведь уже у Моисея была электрическая батарея. В Библии – кажется, в Видениях Иезекииля – описано нечто, где есть колесо, крутящееся во все стороны. Это нечто может мгновенно поворачиваться в любую сторону. То, чего в технике еще нет, – там уже описано. Библия в виде преданий и отголосков уже содержит свидетельства о знаниях, которые сейчас к нам возвращаются, а не в первый раз приходят. А следовательно, и не во второй. Это наше бесконечное проживание в кругу. С возвращениями и уходами.

Дьявол скорее всего понимает, что методика обращения со всем новым – не столь детализирована, как методика обращения с давно известным. Поэтому новое может привести к преувеличениям, и здесь можно “подшутить”.

– Но где тогда выход?

А. Ш.

Быть начеку. И относиться скептически к самому себе, к неокончательной человеческой своей сущности. Человек все время пытается дистанцироваться от самого себя. А дистанцируясь, попадает в опасность уподобить себя ложному ангелу… Избавляясь от опасности номер один, ты немедленно обрастаешь опасностями номер два и три.

– И все же: как определить тот резервуар, из которого человечество берет новые идеи? Существует ли новое – или это только попытка Дьявола поставить нас в ложное положение?

А. Ш.

Я думаю, что у всего этого есть и другой, помимо связанного с Дьяволом, смысл. Существует накопление или уменьшение каких-то итоговых качеств. Вся жизнь – не моя личная и даже не наша за миллионы лет – имеет какой-то итоговый смысл, меняющийся итог. Я боюсь предполагать, но думаю, что дифференциация на Бога и Дьявола, на два мира, – не может в окончательном виде все выразить. Она лишь выражает нечто в том варианте, который нам, людям, понятен. Я думаю, что в отношении Бога и понимании его сущности мы впадаем в ту же ошибку, в которую впадаем относительно компьютера: абсолютизируем то или иное частное, превращая его в измеритель всего. И единственное, что дает нам правоту, – это нерациональное сознание, некая сущность, которая подправляет нас, говоря, хорошо или плохо мы поступаем. И мы – независимо от того, как мы поступаем,- сами знаем, в чем мы были правы, а в чем – неправы. Идеальный оценщик сидит в каждом из нас, и я думаю, что он сидит и в грешнике, и в святом. И это делает невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном смысле. Это свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению общего. Причем отражением является не только человек, но и животный мир, и растительный мир. Многое указует на существование и там сознания, на возможность контакта представителей разных уровней сознания. Контакт между человеком и растением возможен. Может быть, мы не нашли еще пути ко всем остальным сущностям. Может быть, есть контакт – только более далекий – и с воздухом, и с облаками, и с вещами, нас окружающими в комнате. Все это живет.

Из интервью – В. Холопова:

Дух дышит, где хочет // Наше наследие. – 1990. – № 3. – С. 46

Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации. Его нет, потому что остается неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая суть. Скажем, сколько ни существовало способов демагогического, а в прошлом назвали бы как-нибудь иначе, извращения истины, никто из нас не сумел преодолеть того кроткого пожизненного собеседника, который есть в каждом, – самого себя. Ты можешь бороться с ним, опровергать – и никогда не убедишь, никуда не сможешь от него убежать. Этого, слава Богу, никто еще – ни Гитлер, ни Сталин – в человеке не истребил.

25 июля 1989 г.

– Согласен ли ты с Владимиром Вернадским, который утверждал: то, что оказывается точно доказанным наукой, первоначально открывается в искусстве?

А. Ш.

Ты говоришь о Вернадском. Но совершенно ту же мысль четко изложил Карлхайнц Штокхаузен, который, конечно, о Вернадском понятия не имел. Любая наука открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало.

Интересно разобраться: что же состоит на службе у чего – наука у искусства или наоборот?

А. Ш.

Все важно. В какой-то момент что-то становится решающим, а потом акцент смещается на другое, а то, первое, – уходит дремать на десятки миллионов лет. Это как бы бесконечный процесс корректировки, который никогда не будет окончен. Вообще, человечество совершало всегда и будет совершать одну и ту же ошибку: всякий живущий интуитивно убежден (хотя и не признается себе в этом), что его поколение достигло высшего уровня, а дальше уже не будет ничего.

– Ты говорил о том, что фашизм явился реакцией на Октябрьскую революцию. Но являются ли вообще революции, как новые сдвиги, – неверными, инспирированными Дьяволом шагами человечества?

А. Ш.

Да, конечно. Ты знаешь, я, конечно, консерватор. Я думаю, что и пугачевское восстание, и разинское восстание, и восстание рабов в Риме, и бесконечное количество всех этих замечательных революций – все это неизбежное повторяющееся нагромождение кошмаров.

– Ну, а как быть с мифологией, в частности, у Вагнера, ведь в мифологии всегда присутствует революционный момент…

А. Ш.

В Вагнере было запрятано то, что проросло через пятьдесят лет: фашизм. Фашизм, который суммировался из двух вещей. Из преувеличенной, абсолютизированной трактовки мифологического. Оно проснулось – в лице фашизма – через Вагнера. Это с одно стороны. А с другой – чудовищная профанация всего, что достигнуто современностью. Все это и фашизмом, и коммунизмом профанировано!

– Как относиться к понятию “герой”, героическая личность? В православии есть святые, а героев нет. Герой – это атрибут революционного сознания?

А. Ш.

А Александр Македонский?

– Ну, это не от Бога…

А. Ш.

Да, не от Бога… И что особенно досадно: прошло более двух тысяч лет, а идеализация этого образа продолжается.

– И других, откровенно негативных “героев”. Наполеон, к примеру, – все равно почитается как великая личность.

А. Ш.

Это опять-таки притягательность дьявольщины. Я бы в отношении Наполеона поступил просто: произвёл “бы подсчет, сколько сотен тысяч, если не миллионов, из-за него погибло.

– Однако же его гробница почитается… А вот Фауст – тоже стремился к революционным преобразованиям – может быть, только внутри самого себя?

А. Ш.

Кого ты имеешь в виду? Потому что Фаустов много.

– Я, конечно, имею в виду гётевского.

А. Ш.

А я не касаюсь гётевского Фауста. Потому что Гёте его идеализировал. А в Фаусте и с х о д н о м как раз и проявилась эта двойственность человеческого и дьявольского, с преобладанием дьявольского. Если взять всю историю Фауста, то становится очевидным, что человеческое в нем проявляется только тогда, когда он, – начиная понимать, куда все идет, – станет скорбеть, плакать и жаловаться. Последние дни он уже был человеком, понимавшим, что он натворил.

В Фаусте важно то, чем его фигуру нагрузило будущее: человечество нуждалось в идеальном образе, который вместил бы в себя всю неукротимую жажду узнавать, – и задним числом адресовало это Фаусту. Первоначальный же Фауст, конечно, занимался магией и любил путешествия, но любознательность не становилась для него такой жизненной идеей, какой она стала в гётевском Фаусте.

Эта фигура в максимальной степени приближалась, но не достигала того, к чему само человеческое сознание шло. Вообще, Фауст – это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с человечеством за последние века. Ведь когда начинаешь оценивать события новейшей истории, начиная с Ренессанса, не совсем понимаешь, почему они происходят. Наиболее сильный пример – чудовищно быстрое дьявольское развитие, которое началось с Первой мировой войны, после 1914 года. Никаких предпосылок к этому до войны – не было!

– Наоборот, был расцвет…

А. Ш.

Да! И вдруг весь этот чудовищный кошмар… Можно ссылаться, конечно, на русско-японскую войну. Но кто мог предположить, что из-за убийства австрийского эрцгерцога начнется кошмар, продолжающийся и по сей день. Создается впечатление, что всеми этими событиями нечто руководит, – ведь так просто, на общем миллиардном идиотизме это не может базироваться. Есть какие-то основания, которые от нас скрыты.

– Мы сейчас говорим об иррациональном – в истории, жизни, искусстве. Ты считаешь, что в твоей музыке преобладает иррациональное?

А. Ш.

Хорошо, что ты задал этот вопрос, – быть может, я был неточен в определении. Есть иррациональное, которое сохраняет свою и н ф е р н а л ь н у ю иррациональность (например, на вопрос о начале первой мировой войны человечество никогда ответа не получит, – потому что этот ответ лежит не в политике, не в экономике, не в религии). Но есть иррациональность и другого сорта – иррациональность интуитивно угадываемая. Когда человек, не зная причины, знает ответы. Это то, что называется совестью человека: оценка им своих и чужих поступков. Иррациональное – это не то. что в н е разума, а то, что разумом не расшифровано.

– Тема Фауста в широком смысле – тема хождения по кругам сомнений и последующего возвращения – это ведь “тема” любого из последних твоих сочинений. Взять хотя бы Пер Гюнта…

А. Ш.

Конечно. Тема Фауста не так всеобъемлюща для меня, как ты предположил. Конечно, я соприкасаюсь с этой темой в течение многих лет, в том числе косвенно в таких сюжетах, как Пер Гюнт.

Но я все же мало п р я м о касался этой темы. Сама по себе эта тема бесконечная и имеющая тысячи реализаций у разных людей. Она никогда не может быть исчерпана. У этой темы очень много пластов. Пластов времен, пластов содержания. Но для меня особенно важным было то, что я услышал об этой теме от священника, отца Николая, который ходит ко мне. Я впервые услышал мысль о том, что со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет, который относится к его жизни. Не только в том смысле, что все хорошее, что он сделал, продолжает существовать в жизни других, хотя сам человек скончался. Но и все то плохое, что он сделал, – продолжает также существовать не только в плохом, которое развивается дальше. Оно может быть жизнью повернуто – и в хорошую сторону. И это может наступить гораздо позже, чем физическая смерть этого человека. Моральный счет по поводу каждого поступка и каждого слова содержит в себе надежду – не гарантию, а надежду, – на возможность спасения (если говорить с точки зрения религиозного человека) даже для такой фигуры, как Фауст. Разумеется, не мгновенного спасения, которое доступно человеку, не совершавшему таких невероятных ошибок и грехов.

Это было для меня совершенно неожиданно и ново. Я стал по-новому воспринимать фигуру Фауста: он перестал быть для меня заклейменным, окончательным и проклятым грешником. Потому что его судьба – не “его физического”, но “его морального”, продолжающего существовать,- не окончена и содержит в себе эту возможность, обусловленную тем, как люди будут относиться к нему и его посмертной судьбе.

– Значит, в свете этого, и музыка – в принципе – не обязательно должна находиться лишь в сфере святости, но и может отражать что-то греховное? Я спрашиваю это потому, что некоторые видят в твоей музыке воплощение чего-то греховного, несовместимого с религиозным чувством. Мы много говорили об этом, и ты всегда утверждал, что необходимо сконцентрироваться на зле, – тогда человек скорее будет способен понять и искоренить его.

А. Ш.

Я думаю, что всю жизнь человек – с первого и до последнего мгновения – не может рассчитывать на то, что он очистился и может считать себя спасенным. Он всю жизнь должен бороться за свое спасение. Но это должно быть чем-то подлинным, связанным с соприкосновением с ральными опасностями, а не с чем-то демонстративно безопасным. Вот эта подлинность включает в себя ежесекундную новизну ситуации и новую опасность. Человек, всю жизнь ощущающий опасность за спиной и всю жизнь с ней борющийся, имеет, как мне кажется, больше шансов на преодоление опасности итоговой, чем человек, обманутый иллюзией, что он якобы очистился от опасности и продолжает образцово-показательно “доживать”. Я не верю в такую образцово-показательную идеальную жизнь. Потому что, как только я в нее поверю, я потеряю критичность отношения к самому себе. И это – одно из искушений, которое человек сам себе ставит,- но он никогда не должен ему поддаться.

– Если бы ты писал церковную музыку, какой бы она была?

А. Ш.

Когда я эпизодически писал ее в разных сочинениях, я делал это серьезно. Мне кажется, что в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь. Не потому, что это – лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше себя. И это мне напоминает тот старый пример с Толстым, когда речь шла о переправляющихся через реку. Для того чтобы причалить там, где нужно, надо грести выше, потому что все равно отнесет. Только стремясь выше, можно попасть туда, куда нужно.

– Ты никогда не думал о том, что подлинной музыкой, которую нужно писать, может быть только церковная музыка?

А. Ш.

Нет, у меня этой мысли не возникало. Я думаю, что одно из искушений, которое ставится перед человеком, в этом и состоит.

– Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка – это музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно и в том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.

А. Ш.

Когда я слышу такое, я чувствую себя очень несовершенным. А вдруг то, что я считаю истинным, окажется ложным… Например, мне встретится ложный Иисус Христос. Я могу ошибиться.

Такая, как у Мартынова, точка зрения – защитная. Она дает защиту, потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь. Но для меня – нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в бopьбy. – Ты как-то рассказывал о попытке гадания по Ицзину. Много лет занимаясь Фаустом, пробовал ли ты обращаться к каким-то оккультным системам? Приходилось ли тебе соприкасаться с каббалой?

А. Ш.

Однажды – ни с того ни с сего, я получил в подарок от Луиджи Ноно книгу, соприкасающуюся с логикой каббалы. Автор – еврей, очень тонкий и интеллигентный человек – просто изложил свои совершенно свободные фантазии, которые носят каббалистический характер. В них есть фатальная, окончательная и бездушная замкнутость. Каббалистическая сфера напоминает мне психическое заболевание, суть которого заключается в нарастании, критическом нарастании негативных переживаний. И я очень боюсь в эту сферу углубляться. Это – область, которая содержит в себе возможность опасного пути.

Ты знаешь об анализе «Дуэта» Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой немецкий музыковед)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда Зигеле анализировал второй «Дуэт», он обратил внимание на то, что длительность фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт, что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А – один, Б – два и так далее. Зигеле перевел это на латинский язык и получил молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень многое – мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона… Но, оказалось, что и на этом уровне все проструктурировано! Сделав этот анализ, Зигеле остановился и решил больше никогда не пользоваться этим методом…* (* Подробнее о зашифрованных текстах в музыке Баха см.: Т a t l о w R. Bach and the Riddle of the Number Alphabeth.- L, 1990).

Возможность опасного пути подстерегает нас во многих случаях. Как-то я смотрел по телевидению передачу, посвященную дню Ивана Купалы. Меня довело до ужаса то, что там был показан заснятый на пленку сеанс гипноза. Чрезвычайно грубый и решительный молодой человек приводит в гипнотическое состояние десятки людей. Они плачут, пытаются что-то выразить. Это нагоняет какую-то чудовищную адовую тоску. Я как будто почувствовал нехорошие, дьявольские клыки… Два интеллигентно и убедительно говорящих человека пытались доказать, что нет границы между добром и злом… Это такое манихейство, которое сразу выдает дьявольщину. Это – рука, протянутая в ту сторону. А я никак не хочу ее протягивать. Не примыкая ни к какому церковному благочестию и будучи вольнодумом, я чувствую, где эта граница!

– У тебя на полке стоит книга писаний Доктора Фауста. Читая ее, не испытываешь ли ты подобных ощущений?

А. Ш.

Конечно, испытываю! Это как бы игра с тем самым миром. И я боюсь, что я могу потерять момент, когда это станет опасным – для меня! Все решения, которые я принимаю, прошли утверждение в гораздо более важной сфере. И я, сам того не ведая, принимаю уже сделанное решение. До сих пор меня это спасало и, как я надеюсь, привело ближе к истине. Но опасность продолжает оставаться…

– И в этом смысле, работа над «Фаустом» – это некий акт борьбы?

А. Ш.

Получается так.

– Насколько я понимаю, «Фауст» – одно из самых главных твоих сочинений?

А. Ш.

Это так и есть. Но вместе с тем работа над ним напоминает мне сюжет оперы Анри Пуссера. Ваш Фауст – бесконечный процесс, который почти невозможно довести до конца. Работая над Фаустом, я поражаюсь, насколько, – не заботясь специально об этом стиле, – я его чувствую. Откуда я его чувствую? Я не знаю откуда! Почему не знаю! И это меня самого заставляет удивляться и подозревать, что я поддаюсь обучающему меня нечистому. Потому, что это опера о Фаусте.

– Но ведь нельзя же считать, что самим фактом писания этой оперы ты предаешь себя в руки нечистому?

А. Ш.

Я понимаю. Критическое спорное положение остается. Тут волей-неволей я вступаю в негативный контакт – с миром, который всегда опасен. Он не бывает не опасен.

– Ты говорил о попытках писать рок-музыку в прошлом. Но ведь, кажется, в твоей опере «Фауст» должны быть какие-то сцены, связанные с рок-музыкой?

А. Ш.

Я хочу, чтобы весь слой оперы, связанный с периодом купленного Фаустом у Дьявола счастья, двадцати четырех лет безобразного счастья, за которое потом надо платить, сопровождался нарастающим роковым характером музыки. Роковым – не в буквальном смысле: это должна быть музыка с использованием искажений и трансформаций звучания, свойственных року. Я пригласил своего сына Андрея помочь мне в этом.

– А гётевского Фауста не должно быть совсем?

А. Ш.

Нет, Гёте нет совсем. Все, что происходит, – это за триста лет до него. Народная книга появилась в 1587 году, за двести лет до Гёте. Я не касаюсь и всех последующих Фаустов, – как будто бы их и нет вовсе. Нет и Маргариты,- ее имени нет в народной книге… Есть, правда, женские образы, которые встречаются и у Гёте, например, Елена Прекрасная. Есть даже две Вальпургиевы ночи. Маргарита вообще появилась лишь у Гёте. Он как бы чувствовал личную вину, сходную с виной Фауста. Биографы об этом иногда пишут полупредположительно – Вертер, Шарлотта – с этим что-то было связано в собственной жизни Гёте, то, что продолжало работать в сознании.

Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гёте. Но то, что было четыреста лет назад, я чувствую так, как будто я это прожил. Мебель, одежда того времени мне ближе, чем то, что было двести лет назад. Может быть, потому, что мои предки, переехавшие в Россию при Екатерине II, – среды Гёте не знали, а т у среду “Ур-Фауста”* (Имеется в виду начало XVI века – время возникновения первых легенд (“Ур-Фауст”) о докторе Фаусте (1480? -1540?) – знали…

Вообще, Фауст для меня – загадка, как и Пер Гюнт, как и другой замысел – балет Иоанн на сюжет Саломеи. У меня давно был сейчас уже почти рухнувший проект написать для фестиваля в Зальцбурге одноактный балет, который мог бы идти в паре с Историей солдата. Это очень загадочный образ – Иоанн Креститель. Более трудный и непостижимый, чем образ Христа Спасителя. Образ Христа как бы неисчерпаем: ты можешь сделать так или иначе и после этого останется еще больше других вариантов. В то время как Иоанн Креститель – такой образ, вся значимость которого в сфере неосознанного. Я знаю, что многие находят здесь что-то общее с так называемыми околохристианскими ересями. Я слышал и такое толкование: Христос – это сила огня и огромной разовой силы, в то вpeмя как Иоанн – сила воды, то есть длительного и постепенно действующего…

Пер Гюнт – странный персонаж, ключа не имеющий, быть может, еще более странный, нежели Фауст. Разговор о Пер Гюнте начался давно. Когда я впервые встретился с Джоном Ноймайером, он сказал, что хотел бы, чтобы был написан балет, и предложил два сюжета: что-нибудь по Чехову или Пер Гюнт. И я немедленно сказал: Пер Гюнт… Я Чехова как бы не чувствую в этом музыкальном мире. А вот Пер Гюнт сразу заинтересовал, и заинтересовал вот по какой причине. Есть сюжеты, которые имеют как бы одну реализацию, и, бyдyчи peaлизoвaнными, они yжe исчерпываются. А есть сюжеты, где количество реализаций бесконечно, и ни одна не исчерпывает сюжет до конца. Сюжет этот напоминает мне в этом смысле фаустовский сюжет – то есть нечто, имеющее неисчерпаемую периферию. И как бы в любом месте ее он уже существует, хотя это – периферия, а не целое.

У меня ощущение, что Пушкин тоже не имеет единого окончательного решения. О нем столько уже написано, а эта фигура открывает все новое и новое, не искажаясь. А можно ли сказать, что это присуще, скажем, Лермонтову? Совершенно нельзя! Вариабельность трактовки тоже есть, но она в небольших пределах. Можно себе представить два, ну три противоположных взгляда на Лермонтова. Но представить себе столь бесконечное число, как у Пушкина, – невозможно.

Нечто подобное было относительно Пер Гюнта.

Может быть, это “нечто” повторяется в мировой литературе в разных персонажах. Пер Гюнт – это персонаж, который ничего не выиграл в итоге, ничего не достиг, и кончил тем же нулем, с которого начал. Всю жизнь он совершал ошибки, и был неправ. В этом смысле он мне напоминает книгу об Иосифе Флавии Фейхтвангера, где Иосиф Флавий был все время половинчатым человеком и не занимал решительной и окончательной позиции. И был всегда осуждаем своими оппонентами прежде всего за это. Но получилось так, что этот половинчатый, неокончательный человек – в силу своей половинчатости – как раз вместил. больше жизни, чем некоторые окончательные и очищенные. Парадокс, который не поддается объяснению, но безусловно существует. И это роднит Пер Гюнта и с Фаустом. И я тут же за этот сюжет, конечно, ухватился.

– А ты читал Пер Гюнта до того?

А. Ш.

Читал. Но несколько туманно его представлял. Конечно, я пьесу перечитал несколько раз. Да и сейчас, открывая «Пер Гюнта», я продолжаю находить бесконечно новое для себя, – я его никогда не охвачу, как никогда не охвачу и Фауста. Книгу Томаса Манна «Доктор Фаустус» я читал минимум пять раз. В первый раз – году в сорок девятом – пятидесятом, она только что вышла, и отец каким-то образом достал ее, не насовсем, а прочитать. И потом я так и не охватил этой книги, но я ее все время читаю.

– По-русски?

А. Ш.

Нет, я ее не могу читать по-русски. У меня сейчас есть экземпляр по-русски, но как будто бы что-то, что я пересказать не могу, теряется, как только я беру русский перевод. Та магия, темная магия этой книги, которая сгущается по мере чтения ее, она в русском варианте как бы искусственна. А в немецком – абсолютно не искусственна! Здесь есть нечто такое коренное, не книжное, в этой немецкой книге, что напрочь погибает в русском переводе. Что случается не со всеми немецкими писателями. Например, у меня было длительное время ощущение, что Кафка мало теряет в переводе. Хотя сейчас, когда я немножко перелистал перевод Замка, мне показалось, что Кафка тоже теряет, во всяком случае не так решительно. А вот Томас Манн теряет самое главное –  бесконечное что-то.

–  Вернемся к Пер Гюнту.

А. Ш.

В этом спектакле у Ноймайера несколько разных принципов взаимодействия акцентов музыкальных и пластических. Есть взаимодействие стандартно-привычное – здесь все ясно. Но когда наступает третий акт – все становится иначе. Весь спектакль – это как бы три круга реальности. Низменный, детский; показушный – начиная с театра и кончая сумасшедшим домом, вершина второго акта. И наконец, третий акт – возвращение на новом уровне реальностной ситуации. Но здесь уже нет синхронного взаимодействия музыкальных номеров и пластики, а есть какое-то иное взаимодействие. И музыка иная – не номерная, а непрерывная.

– А Ноймайер сам хотел номерной музыки для первых двух актов?

А. Ш.

Да, конечно, и это были как бы равные реальности. А концом третьего акта является Эпилог, это – четвертая реальность. Здесь опять проходит, проживается все, что было, но на новом уровнено я это так же не могу объяснить, как не могу объяснить вообще идею четвертого измерения, которая постоянно “мечтает”. Идея четвертого измерения на секунду прорывается к четкому сознанию и тут же рушится. И иного не дает мне сама эта жизнь, и не может сейчас дать. Но я это четвертое измерение утопически чувствую. И Эпилог – попытка выразить тени четвертого измерения, которые дает нам эта жизнь. Это – не сюрреализм, а реализм иного, чем земной, типа: как бы начало нового витка! И я старался эту новизну в музыке заложить.

Причем я столкнулся в музыке с вещами, о которых я могу говорить, чувствуя их качество, но не могу их определить словами. Вот одно из них: хоровая музыка в Пер Гюнте – это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося. Благодаря тому, что музыка, звучащая в оркестре, постоянно меняется, иллюзорно как бы меняется и музыка, звучащая у хора. Хоровая музыка перекрашивается под воздействием оркестровой.

Пластика, движения балета здесь столь замедленны, что мы не воспринимаем их как пластику, происходящую под оркестровую музыку. Мы воспринимаем эту пластику, как иллюзорно соотносимую с хоровым звучанием. Это тот темп. А музыка в оркестре играется более реальная. Но всякое вступление новой темы отмечено зрительным или слуховым акцентом. Например, Сольвейг – слепая, старая, как бы после смерти – она видит эту толпу теней. И в этой многоликой толпе среди множества она узнает Пера. Неизвестно почему. Ведь на нем такая же шляпа, такой же серый костюм с галстуком, магриттовский, как все персонажи этой ирреальности. Но она его узнает и роняет палку, на которую она опирается…

В эпилоге нет никакой новой музыки, по сравнению с предыдущими тремя актами. То, что там звучит, – это все темы предыдущих сцен. Но они теперь звучат не подряд, а накладываясь друг на друга – как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создает ирреальную картину, как бы громко ни играл оркестр. Это все равно ирреально.


Напишіть відгук

Заповніть поля нижче або авторизуйтесь клікнувши по іконці

Лого WordPress.com

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис WordPress.com. Log Out /  Змінити )

Google photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Google. Log Out /  Змінити )

Twitter picture

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Twitter. Log Out /  Змінити )

Facebook photo

Ви коментуєте, використовуючи свій обліковий запис Facebook. Log Out /  Змінити )

З’єднання з %s